Editore: GANGEMI Collana: ARTI VISIVE, ARCHITETTURA E URBANISTICA Pubblicazione: 09/2007 Numero di pagine: 143 Prezzo: € 18,00 ISBN-13: 9788849212969 ISBN:88492129698
C’è un seguito alle invarianti di Bruno Zevi.
Ho fatto un sogno. Ho sognato che le due culture, quella umanistica e quella tecnologica, si fossero fuse indissolubilmente in un'unica cultura e che il rigore scientifico fosse entrato a vele spiegate nello straordinario mondo della creatività dando a quest'ultimo una connotazione molto più complessa e, nello stesso tempo, molto più affascinante. Quando provo ad affermare che il campo della creatività è molto più contiguo al rigore scientifico di quanto si possa immaginare, le reazioni fra gli addetti ai lavori, siano essi creativi (artisti, se vogliamo usare un termine ormai prossimo all’obsolescenza) o studiosi della creatività, sono spesso contrastanti e in alcuni casi addirittura di rigetto. Voglio parlare qui di una maniera di pensare l'architettura che può avvicinare questa categoria delle attività umane al campo della scienza e, consequenzialmente, al campo della logica. Tutto parte dalla constatazione abbastanza ovvia che, nel corso della progettazione architettonica, in qualunque epoca e in qualunque parte del mondo, gli architetti, durante le varie fasi della progettazione medesima, abbiano affrontato, affrontino e affronteranno una miriade di problemi, i più disparati. Questi problemi, una volta comunque risolti, producono un oggetto che talora appartiene all’architettura, mentre nella maggioranza dei casi, appartiene all’edilizia tout court. Ma se proviamo ad analizzare con maggiore attenzione e con ordine questo grande e spesso confuso insieme di problemi e necessità, ci imbatteremo in un fatto molto interessante, che, a parer mio, meriterebbe di essere approfondito da tutti coloro che insegnano architettura, da tutti quelli che danno giudizi estetici talora all'ingrosso e al minuto sull'architettura stessa e da tutti coloro che fanno dell’architettura il loro mestiere. L’argomento che sto per esporre vale benissimo, oltre che per gli architetti, anche per i creativi di qualsiasi tipo. ************************************** L’argomento è dunque questo: nel corso della sua attività progettuale, l'architetto, o chiunque sia interessato a produrre forme di ogni genere, affrontando, come si è detto, innumerevoli situazioni da risolvere, si imbatte, comunque e sempre, in alcuni problemi, che, quale che sia l'argomento della progettazione medesima, sono sempre gli stessi, in qualunque tempo, in qualunque spazio, e in qualunque temperie culturale. E’ ragionevole dunque pensare di affermare che tali problemi, sempre ricorrenti, rappresentino una costante riscontrabile nella progettazione di un qualsivoglia oggetto. La presenza certa di situazioni/momenti costanti in un processo evolutivo ci fa ragionevolmente supporre che ci troviamo di fronte ad una categoria che potrebbe benissimo essere discretamente contigua ad un minimo di rigore scientifico iniziale. A quel campo, cioè, nel quale la presenza di costanti, di assiomi e di tutto ciò che "costantemente" si ripete nel tempo e nello spazio senza subire modifiche di sorta, ci suggerisce che ci stiamo muovendo in una dimensione che ha strettissime parentele con la scientificità del pensiero. Iniziare dunque a organizzare un’analisi più rigorosa e più logica di certi particolari fenomeni che hanno la loro piena cittadinanza nel campo della creatività ci spinge ad andare avanti. Quali sono dunque quei casi, quelle situazioni di progetto, che, in qualunque tempo, su qualunque punto della faccia della terra, in qualunque momento culturale, si presentano con continuità a coloro i quali hanno a che fare con la progettazione? Nel campo della pratica architettonica ho individuato alcune situazioni, che ho chiamato invarianti, che si presentano invariabilmente al progettista. Queste mie invarianti sono diverse dalle invarianti zeviane, delle quali parlerò più avanti, ma non in disaccordo con le medesime. Analizzando primariamente in modo sistematico alcuni momenti topici della progettazione, ho notato con mio grande interesse che, sistematizzando e organizzando codesti momenti in una struttura chiara e logica, stavo ricavandone dei suggerimenti che si dimostravano sempre più di grande utilità alla didattica della genesi della forma, alla progettazione delle forme, alla storia delle forme. Questa finestra che si è aperta sull’argomento mi ha fatto ben sperare e mi ha invitato a continuare. Nel frattempo, per esemplificare, utilizzerò il termine “creatività” al posto della parola “arte” ormai stracarica di significati e di pesi spesso inutili, oltre che ingombranti. Come pure al posto del termine “architettura”, userò qualche volta una terminologia più generica utilizzando ad esempio la frase “realtà formali artificiali” oppure “modifiche del territorio”. ************************************* Ma torniamo dunque all’argomento che sto cercando di esplorare al meglio. Nel campo della progettazione, come già detto dianzi, ho individuato delle situazioni ben precise che si presentano costantemente durante la progettazione stessa. Come già espresso precedentemente, ogni progettista di realtà formali, in qualunque punto della terra e in qualunque momento storico incontra sempre nel suo viaggio progettuale dei problemi che sono sempre gli stessi. Gli stessi problemi cioè che hanno certamente incontrato Michelangelo, Alvar Aalto, Carlo Scarpa, fino ad arrivare a qualunque studente architetto/creativo contemporaneo. Considerato che questi problemi (potremmo chiamarli anche situazioni, momenti particolari della progettazione) sono sempre gli stessi, ho deciso di chiamarli invarianti, nome che userò da ora in poi. Va ricordato che nel 1973, nei suoi due aurei libri “Il linguaggio moderno dell’architettura” e “Poetica dell’architettura neoplastica” l’architetto Bruno Zevi ha inaugurato questo termine. Più avanti riprenderò anche le invarianti zeviane. L’esistenza delle invarianti di cui sto per parlare, lo ripeto, comporta un avvicinamento della maniera di pensare l'architettura, per estensione la progettazione in generale di qualsivoglia oggetto, alla logica e a un certo tipo di rigore molto più vicino a quello scientifico. E’ doveroso premettere che tutto quel che verrà esposto non presuppone assolutamente risultati immediati e miracolosi , sia dal punto di vista progettuale che dal punto di vista didattico, ma è certamente condizione necessaria e sufficiente per un avvio più sistematico e meglio organizzato per l’esplorazione della propria e altrui progettazione, progettazione dove si e' spesso proceduto con i soli guizzi dell'intuizione e delle capacità creative degli addetti ai lavori, caratteristiche comunque di grande valenza, che non vanno comunque mai tralasciate. Altra premessa fondamentale è che lo studio e l'analisi delle invarianti delle quali sto per parlare, riveste la stessa importanza sia nello “studio del futuribile” che nello "studio dell'esistente". Vale la pena riaffermare quindi questo concetto e che cioè lo studio delle invarianti è utilizzabile sia nel campo della progettazione del futuro, che in quello dello studio del passato. E’ cioè utilizzabile sia quando si parla architettura che quando si parla di architettura. Volendo ulteriormente chiarire e ribadire quanto finora detto, io penso che quest'ipotesi di ricerca che sto per esporre valga sia per coloro i quali parlano forma sia per coloro i quali parlano della forma. Le invarianti individuate da chi sta scrivendo queste note nel campo della progettazione e dell’esecuzione delle forme (e, contemporaneamente, nel campo delle forme già esistenti) sono dunque cinque. Esse sono: 1°caso/prima invariante ) il momento in cui un materiale viene in contatto con un altro materiale diverso da sé, stando ambedue i materiali su una stessa direzione. 2°caso/seconda invariante) il momento in cui un materiale viene in contatto con un altro materiale diverso da sé, essendo ambedue i materiali su due direzioni diverse. 3° caso/terza invariante) il momento in cui lo stesso materiale cambia direzione. 4°caso/quarta invariante) il momento in cui un materiale termina. 5°caso/quinta invariante) il momento in cui un materiale termina, inizia un vuoto quale che sia, e, alla fine del vuoto stesso, ricompare lo stesso materiale. Chiarisco meglio: PRIMA INVARIANTE. In che modo (sia dal punto di vista formale che da quello strutturale) è stato risolto (nel caso dell’analisi storica) o si deve risolvere (nel caso della progettazione) l'accoppiamento/giunzione/interfacciamento di due materiali diversi aventi la stessa direzione e verso opposto. SECONDA INVARIANTE. In che modo (sia dal punto di vista formale che da quello strutturale) è stato risolto (nel caso dell’analisi storica) o si deve risolvere (nel caso della progettazione) l'accoppiamento/giunzione/interfacciamento di due materiali diversi aventi due direzioni diverse. TERZA INVARIANTE. In che modo (sia dal punto di vista formale che da quello strutturale) è stata risolta (nel caso dell’analisi storica) o si deve risolvere (nel caso della progettazione) la variazione di direzione dello stesso materiale. QUARTA INVARIANTE. In che modo (sia dal punto di vista formale che da quello strutturale) è stato risolto (nel caso dell’analisi storica) o si deve risolvere (nel caso della progettazione) il trattamento del materiale una volta giunti al termine/conclusione del materiale stesso. QUINTA INVARIANTE. In che modo (sia dal punto di vista formale che da quello strutturale) è stato risolto (nel caso dell’analisi storica) o si deve risolvere (nel caso della progettazione) il trattamento al contorno di un’apertura nello stesso materiale Chiarendo ulteriormente: Nella prima invariante ci troviamo in presenza dell’unione di due materiali diversi sullo stesso piano Nella seconda invariante ci troviamo in presenza dell'unione di due materiali diversi non complanari fra loro e provenienti da versi diversi. Chiamiamole per comodità soluzioni d’angolo. Nella terza invariante ci troviamo in presenza delle soluzioni d'angolo che utilizzano lo stesso materiale. Nella quarta invariante ci troviamo in presenza del come far terminare un materiale qualsivoglia. Nella quinta invariante abbiamo sotto gli occhi la soluzione delle bucature. Insisto sul fatto che queste invarianti (cioè questi momenti particolari della progettazione o dell’analisi del costruito) siano momenti fondamentali in cui il progettista sempre si è imbattuto, sempre si imbatte e sempre si imbatterà in tutti i campi dell’attività creativa, a qualunque latitudine e a qualunque momento storico il progettista medesimo appartenga. A tutto ciò aggiungo la mia convinzione che il numero di queste invarianti può essere certamente incrementato. Sono infatti assolutamente convinto che, approfondendo sempre più lo studio di questo argomento, altre invarianti possano essere ulteriormente individuate, a condizione però che non contraddicano le precedenti . *************************************************** Dopo aver elencato queste particolari invarianti, ne discende subito, conseguentemente, la messa in discussione della maniera usata finora di fotografare i manufatti e i prodotti dell'ingegno. Infatti, nei libri dove l'architettura e gli oggetti di design sono fotografati in modo convenzionale, ancorchè gradevole, non essendo queste invarianti "scientemente" individuate, avremo delle immagini fotografiche del manufatto ovviamente carenti di informazioni necessarie e sufficienti a una migliore e più razionale “lettura” fotografica del manufatto stesso. Questa generale mancanza dei particolari delle invarianti nelle foto a mio avviso toglie buona parte dell’utilità al libro. Nel migliore dei casi si ha una idea di massima dei manufatti. Vero è che se avessimo i disegni e i particolari costruttivi sapremmo dove guardare. Ma, lo ripeto, sto parlando dei libri fotografici dedicati all’architettura e al design, sto insomma parlando dei libri nei quali gli oggetti architettonici e gli oggetti di design sono evidenziati e raccontati “soltanto” attraverso fotografie. Molti di questi libri di architettura e di design sono usati stancamente per la didattica. Penso con grande attenzione ed interesse alla grande riscoperta dell’utilità nel campo dello studio della storia dell’architettura e del design e, contemporaneamente, nel campo delle rispettive didattiche, al giorno in cui i nuovi libri fotografici racconteranno per immagini questi momenti invarianti. Una tale lettura assolutamente specialistica delle discipline formali aumenterebbe di molto il rigore che è assolutamente necessario alla migliore comprensione del fenomeno, salvando ovviamente tutte le altre componenti culturali e misteriose che insistono su un progetto e su un manufatto architettonico o di design. Invito chiunque stia leggendo queste note a prefigurarsi un libro fotografico, per esempio sull’architettura di Carlo Scarpa, in cui fossero evidenziate fotograficamente tutte le invarianti di cui stiamo parlando. Il libro avrebbe ben altre suggestioni e ben altro interesse per gli specialisti. ************************************* Avvertenza importante. Fin qui ho utilizzato spesso il termine “forma”. Ho usato questo termine nella accezione più larga possibile, nel senso che la mia teoria è adattabile sia alle soluzioni dove la forma è priva della mera utilità funzionale, vedi le forme dell’universo creativo nel quale si muovono i cosiddetti artisti, quelli che preferisco chiamare creativi, sia alle soluzioni dove la forma è strettamente collegata alla propria funzione, vedi architettura, design. E’ assolutamente ovvio che non esistono forme “senza” una loro funzione, ma mi premeva fare questa distinzione, per ribadire che, solo per comodità di metodo, ho preferito dividere le forme in quelle che appartengono al campo della “utilitas” di vitruviana memoria e a quelle che appartengono ad altri tipi di “utilitas”. ************************************ Propongo quindi, dopo aver molto schematicamente espresso la mia personale visione del problema (della quale schematicità peraltro mi scuso), un modo assolutamente iniziale e propedeutico dal punto di vista didattico, di osservare un oggetto architettonico utilizzando un’invariante di quelle da me individuate per tentare di iniziare a progettare una forma. Per comodità di lettura chiamerò queste due proposte/esercitazioni “Ipotesi A” e “Ipotesi B” , considerandole null’altro che un micro esempio di ipotesi di lavoro assolutamente propedeutiche alla comprensione, all’analisi e alla progettazione di una forma, a qualsiasi categoria essa dovesse appartenere. Ipotesi A. Dopo aver esposto con ricchezza di particolari e con chiarezza l’assunto di partenza (sto parlando delle invarianti) dico agli allievi del corso di iniziare a fotografare alcune di queste cinque invarianti utilizzando la città che ogni studente ha facilmente sottomano, non importa se centro storico o quartiere residenziale o periferico. Per evitare inutili affastellamenti prendiamo inizialmente in esame le soluzioni d’angolo dove esiste un unico materiale (invariante numero 3). Avremo così in pochi giorni un abbondante repertorio di soluzioni d’angolo di tutti i tipi e risalenti a varie epoche. Osservando in gruppo queste fotografie con molta attenzione ci troveremo in presenza di un elenco di soluzioni di tutti i tipi che daranno adito a prime considerazioni sui casi analizzati. Va subito detto che dal punto di vista meramente didattico, una soluzione d’angolo di Mies è altrettanto emblematica e importante di una soluzione d’angolo eseguita dall’architetto XYZ o di una soluzione d’angolo eseguita da un ignoto maestro muratore del settecento o contemporaneo. Va ancora detto che sono utili per la didattica sia le soluzioni “pensate” che le soluzioni “non” pensate, anche quelle eseguite male, abborracciate. Addirittura in certe soluzioni banali e scontate si potranno trovare stimoli molto interessanti. Inizieremo quindi ad analizzare criticamente le varie soluzioni fotografate, facendo notare come quelle “pensate” conducano a risultati formali e statici generalmente importanti, mentre le soluzioni banali portano a risultati che dal punto di vista meramente architettonico e statico pochissimo hanno da dire. Resta comunque il fatto che, come dianzi detto, anche in un lavoro eseguito in modo banale e scadente si possono individuare stimoli e suggerimenti, che, anche se presi per i capelli, possono portare lontano. Anche se chi ha eseguito il lavoro certamente non aveva idea degli eventuali sviluppi futuri del suo manufatto. Come si può immaginare una esercitazione del genere può portare a sviluppi molto intriganti e interessanti. Queste particolari soluzioni d’angolo saranno dunque inizialmente fotografate, rilevate e disegnate correttamente utilizzando i normali sistemi della proiezioni ortogonali, ottenendo così una serie di sezioni e viste frontali e laterali. Queste particolari fotografie iniziali, con le rispettive restituzioni geometriche, saranno depositate, con relative annotazioni e suggerimenti a margine, in un database dedicato, e saranno quindi evidentemente messe a disposizione di chiunque. Si inizierà così ad avere, dopo qualche tempo, moltissime soluzioni dello stesso problema e, contemporaneamente ci accorgeremmo che, pur essendo in presenza di una sola invariante, le soluzioni saranno certamente infinite. Inizierà così a farsi strada fra gli studenti il convincimento che il problema “invariante” esiste e non è evitabile per nessuna ragione. Ipotesi B. In questa seconda ipotesi di lavoro, verrà invece chiesto agli studenti di fotografare qualche altro esempio della invariante numero 3, premettendo loro che le foto ottenute ci serviranno come “suggerimento” per una nuova forma che noi dovremo in seguito “manipolare” tenendo presenti le caratteristiche formali e strutturali di quanto è stato fotografato. Una volta fotografato l’episodio formale, ne sarà fatta la restituzione (rilievo e disegno) in termini geometrici e in proiezioni ortogonali (pianta, sezioni varie e varie viste di fronte) e si inizierà quindi a manipolare la forma ottenuta combinando le forme già esistenti in nuove combinazioni, ottenendo così delle nuove forme che, a loro volta, potranno essere ulteriormente manipolate continuando ad usare lo stesso sistema di combinazioni. Un studente di scultura, per esempio, ha tratto degli interessanti suggerimenti formali per una sua scultura, lavorando su una soluzione d’angolo veneziana e databile nel rinascimento. Una delle caratteristiche fondamentali del creativo è indubbiamente l’attenta osservazione dell’esistente, osservazione che, quando è articolata con rigore, oltre che con passione, permette la nascita di un’infinità di stimoli. Insomma l’esercitazione consiste in una continua manipolazione della forma partendo dallo studio di forme di cui conosciamo già le leggi generatrici, sia formali che costruttive. Lavorando con pazienza e con continuità si otterrà così una crescita ad albero di stimoli e suggerimenti per nuove vie da esplorare. Da uno stimolo ne discendono altri e così via. ********************************************************** Dopo aver elencato il paio di esercitazioni iniziali che mi sono servite per rompere il ghiaccio di partenza che generalmente caratterizza tutti gli inizi di corso, riprendiamo il discorso sulle invarianti. Come prima cosa metto insieme le invarianti individuate da chi sta scrivendo queste note e quelle individuate da Bruno Zevi. Nel 1973 Bruno Zevi nel suo libro “Il linguaggio moderno dell’architettura” edito da Einaudi, a pagina 9 e segg. così scriveva: “Nel 1964 John Summerson pubblicò un saggio intitolato The Classical Language of Architecture, successivamente tradotto in varie lingue. Ho atteso per un decennio il suo naturale, indispensabile complemento: The Anti-Classical Language of Architecture o, meglio, The Modern Language of Architecture, ma né Summerson né altri lo ha scritto. Per quali motivi? Se ne intuiscono molteplici, paralizzanti. Tuttavia la lacuna va colmata: è un compito improrogabile, il più urgente per la cultura storico-critica; siamo già in estremo ritardo. Senza una lingua non si parla. Anzi, come è noto, “la lingua ci parla” nel senso che offre strumenti comunicativi in mancanza dei quali l’elaborazione stessa dei pensieri sarebbe preclusa. Ebbene, nel corso dei secoli, una sola lingua architettonica è stata codificata, quella del classicismo. Tutte le altre, sottratte al processo riduttivo necessario per diventar lingue, sono state considerate eccezioni alla regola classica e non alternative dotate di lingua autonoma. Anche l’architettura moderna, sorta in polemica antitesi al neoclassicismo, se non viene strutturata in lingua, rischia di regredire, una volta esaurito il ciclo dell’avanguardia, ai frusti archetipi Beaux-Arts. Situazione incredibile assurda. Stiamo dilapidando un colossale patrimonio espressivo perché eludiamo la responsabilità di precisarlo e renderlo più trasmissibile (Notare la straordinaria fondatezza di questa previsione di Zevi a trent’anni di distanza! Pongo, con particolare passione, l’accento su tre parole fondamentali: responsabilità, precisarlo e trasmissibile. n.d.r.). Tra poco, forse, non sapremo più parlare architettura; in realtà, la maggioranza di coloro che progettano e costruiscono oggi biascica, emette suoni inarticolati, privi di significato, non veicola alcun messaggio, ignora i mezzi per dire, quindi non dice e non ha niente da dire. Pericolo anche più grave: esautorato il movimento moderno, non saremo più in grado di leggere le immagini di tutti gli architetti che hanno parlato una lingua diversa dal classicismo, i paleolitici, i maestri tardo antichi e medioevali, i manieristi e Michelangelo, Borromini, le figure Arts and Crafts e Art Nouveau, Wright, Loos, Le Corbusier, Gropius, Mies, Alto, Sharoun, i giovani da Johansen a Safdie. Oggi nessuno adopera gli ordini classici. Ma il classicismo è una forma mentis che travalica gli “ordini”, riuscendo a congelare anche i discorsi svolti con parole e verbi anticlassici. Il sistema Beaux-Arts infatti codificò il gotico, poi i romanico, il barocco, l’egizio, il nipponico e, ultimo, persino il moderno con un espediente semplicissimo: ibernandoli, cioè classicizzandoli. Del resto, qualora si dimostrasse impossibile codificare in senso dinamico il linguaggio moderno, non resterebbe che questa soluzione suicida, già invocata da alcuni sciagurati, critici e/o architetti. (Altro che alcuni, la quasi totalità! n.d.r.). Occorre dunque sperimentare, subito, senza velleità di risolvere a priori, cioè fuori di concrete verifiche, tutti i problemi teoretici il cui studio costituisce spesso un alibi per ulteriori dilazioni. Decine di libri e centinaia di saggi discutono se l’architettura possa essere assimilata a una lingua, se i linguaggi non verbali abbiano o meno una doppia articolazione, se il proposito di codificare l’architettura moderna non sia destinato a sfociare nell’arresto del suo sviluppo. L’indagine semiologica è fondamentale, ma non possiamo pretendere che dipani, fuori dall’architettura, i problemi architettonici. Bene o male, gli architetti comunicano; parlano architettura, sia o no una lingua. Dobbiamo documentare con esattezza cosa implichi parlare architettura in chiave anticlassica; se riusciamo, l’apparato teoretico verrà da sé, inerente allo stesso scavo linguistico. Migliaia di architetti e studenti architetti progettano, ma disconoscendo il lessico, la grammatica e la sintassi del linguaggio moderno che, rispetto al classicismo, sono l’antilessico, l’antigrammatica e l’antisintassi. I critici, al duplice livello professionale e didattico, giudicano: con quali criteri? Con quale legittimità in mancanza di essi? Ecco la sfida che ci fronteggia, produttori ed utenti. Per capirci, bisogna usare una stessa lingua, concordandone termini e procedure. Tema che appare gigantesco solo perché fin qui inesplorato. (Anche qui la lucidità e il rigore di Bruno Zevi si appalesano con grande leggerezza e lucidità. n.d.r.). Obiettivo volutamente provocatorio: fissare una serie di “invarianti” dell’architettura moderna, sulla base dei testi più significativi e paradigmatici. Un dubbio: mentre nella lingua verbale il codice è imprescindibile, pena la non comunicazione, in architettura chiunque può farlo saltare a piacere, senza per questo rinunciare a costruire. Certo, può costruire, perfino in stile babilonese se vuole, ma non comunicando altro che le proprie nevrosi. (Più chiaro di così. n.d.r.). Ho discusso l’argomento della linguistica architettonica con docenti universitari e professionisti, soprattutto con studenti inquieti, confusi, esacerbati dalla circostanza che nessuno insegna loro una lingua con cui parlare. (Quante volte nel corso della mia vita universitaria ho sentito dire: tutto si può insegnare tranne che a progettare. n.d.r.). Da questi scambi è emersa una conclusione: malgrado vi siano ottime ragioni per non aggredire un tema così difficile e traumatico, bisogna superare l'impasse e cominciare. Il presente saggio è anche più breve di quello, già succinto, di Summerson. Analizza soltanto sette invarianti. Se ne possono aggiungere altre dieci, venti o cinquanta; a condizione però che non contraddicano le precedenti. La validità di questo approccio va collaudata sulle opere e sui tavoli da disegno. Ognuno può esercitarsi nella verifica di questa “basic language”. E non si meravigli scoprendo che, su cento edifici costruiti oggi, novanta sono del tutto anacronistici, databili tra il, Rinascimento e il mondo Beaux-Arts, otto contengono in modo incoerente qualche elemento lessicale moderno e due, nel caso migliore, sgrammaticano, quindi non parlano la vecchia lingua, ma neppure la nuova. V’è di più: persino i grandi maestri del movimento moderno, come si vedrà, hanno prodotto talora opere retrograde, classiciste. Sicché viene da chiedersi: che lingua è questa, se nessuno o pochissimi la parlano? Si risponde con un altro interrogativo: potrebbe essere più diffusa, senza elaborane il codice? Questo lavoro ha l’ambizione di ogni atto eretico: suscitare il dissenso. Se innescherà uno scontro, avrà raggiunto lo scopo: anziché parlare sino al tedio di architettura, finalmente parleremo architettura.” E’ valsa la pena riportare questa premessa che Zevi scrisse, trent’anni fa, all’inizio del suo libro. Se soltanto qualche giovane architetto oggi leggesse con attenzione questo aureo libro di Zevi ne trarrebbe gran beneficio, facendo trarre gran beneficio anche alla comunità nella quale dovesse operare. Leggendo oggi, a metà del primo decennio del duemila, “Il linguaggio moderno dell’architettura” alla luce di quanto scritto e alla luce di oltre cinquant’anni di storia italiana dell’architettura e dell’urbanistica nei quali si è praticamente compiuta malinconicamente la devastazione praticamente totale del territorio, vengono al pettine tutte le carenze amministrative, le pigrizie culturali, le colpevoli assenze in campo universitario, che, combinandosi perfettamente fra loro, hanno prodotto la miserabile rovina del territorio medesimo. Un esempio valga per tutto quanto detto finora. Nelle commissioni edilizie, dove, come si sa, si chiede il parere degli “esperti” sulla giustezza, in tutti sensi, del manufatto in esame, quali sono stati in questi anni i criteri di valutazione usati? I più assurdi, i più fantasiosi, i più improbabili, in ogni caso una base comune di giudizio non è mai ahimè esistita. *************************************** Prendendo per buono il suggerimento di Bruno Zevi: “se ne possono aggiungere altre dieci, venti o cinquanta” (di invarianti, n.d.r.) provo dunque ad aggiungere le mie cinque invarianti alle sue sette, precisando però che mentre le invarianti zeviane si riferiscono al linguaggio moderno dell’architettura, le invarianti che ho individuato e che leggerete qui di seguito (sono elencate subito dopo quelle individuate da Bruno Zevi) appartengono sia all’architettura classica che a quella contemporanea, sia all’architettura prima dell’uso del cemento armato che a quella venuta in seguito e nella quale si usava il cemento armato; appartengono cioè alla progettazione tout court, indipendentemente dal periodo temporale in cui la progettazione è avvenuta. Ed ecco dunque l’elenco aggiornato, con la fondata convinzione che possa essere ulteriormente allungato: Prima invariante zeviana del linguaggio moderno dell’architettura: l’elenco delle funzioni edilizie in una villa di Edwin Lutyens costruita in Inghilterra (1902). Seconda invariante zeviana del linguaggio moderno dell’architettura: asimmetria e dissonanze nella casa del direttore del Bauhaus a Dessau, progettata da Walter Gropius nel 1925/26. Terza invariante zeviana del linguaggio moderno dell’architettura: tridimensionalità antiprospettica nella casa Sternefeld a Berlino, progettata da Erich Mendelsohn nel periodo espressionista (1923). Quarta invariante zeviana del linguaggio moderno dell’architettura: sintassi della scomposizione quadridimensionale nel disegno Filmmoment di Hans Richter, membro del gruppo De Stijl (1923). Quinta invariante zeviana del linguaggio moderno dell’architettura: strutture in aggetto, gusci e membrane nelle tende plastiche del padiglione progettato da Frei Otto all’Expo di Montreal 1967. Sesta invariante zeviana del linguaggio moderno dell’architettura: temporalità dello spazio nella spirale continua del Guggenheim Museum a New York progettato da F.L.Wright nel 1946-59. Settima ed ultima invariante zeviana del linguaggio moderno dell’architettura: reintegrazione edificio-città-territorio nel Mummers Theater a Oklahoma City, progettato da John Johansen nel 1971. Ottava invariante del linguaggio dell’architettura, indipendente dal periodo temporale: studiare come è stato risolto strutturalmente e/o formalmente, o come si può risolvere, il caso in cui due materiali diversi siano in contatto fra loro, avendo stessa direzione e verso differente. Nona invariante del linguaggio dell’architettura, indipendente dal periodo temporale: studiare come è stato risolto strutturalmente e/o formalmente, o come si può risolvere, il caso in cui due materiali diversi siano in contatto fra loro, avendo due direzioni diverse e confluendo nello stesso punto. Decima invariante del linguaggio dell’architettura, indipendente dal periodo temporale: studiare come è stato risolto strutturalmente e/o formalmente, o come si può risolvere, il caso in cui un unico materiale cambi direzione. Undicesima invariante del linguaggio dell’architettura, indipendente dal periodo temporale: studiare come è stato risolto strutturalmente e/o formalmente, o come si può risolvere, il caso in cui un materiale termini. Dodicesima invariante del linguaggio dell’architettura, indipendente dal periodo temporale: studiare come è stato risolto strutturalmente e/o formalmente, o come si può risolvere, il caso in cui dovesse terminare un materiale, iniziasse un vuoto e subito dopo ri-iniziasse quindi lo stesso materiale. Se analizzassimo, ad esempio, la decima invariante, quella in cui un materiale cambia direzione, noteremmo subito, come dianzi ho detto, che ci troviamo in presenza della soluzione d'angolo. Come ci comporteremo noi o come si sono comportati gli altri progettisti, in qualsiasi epoca e in qualsiasi punto della terra, il momento in cui hanno dovuto far cambiare direzione allo stesso materiale? Si badi bene che questo momento esiste sia nel caso in cui è necessario far deviare dal proprio percorso una comunissima traccia di grafite ottenuta facendo muovere sul foglio di carta un bastoncino di grafite a sezione quadrata, o una normalissima matita, oppure una pastiglia di grafite a sezione trapezoidale, sia nel caso in cui a doversi piegare (o voltare) è un muro in mattoni, o in tufi, o in granito, alto trenta metri, o un profilato a T a U a L, o un tubo a sezione circolare, o una casa a schiera, e così via di seguito. Se invece prendiamo in considerazione l’ottava invariante, quella in cui dobbiamo mettere in contatto due materiali diversi noteremo, altrettanto immediatamente, che ci troviamo in presenza del complesso problema di rendere interfacciabili due materiali completamente diversi fra loro. Anche questo momento particolare è riscontrabile sia nel caso in cui il progettista sia un architetto, un designer, un orafo, un sarto, un qualsivoglia creativo. Se esaminate con attenzione le soluzioni che vi sarete procurati (dico agli studenti) analizzando per esempio l’unione di vetro e calcestruzzo, oppure di legno e pietra, oppure di laminato plastico e alluminio, oppure di oro e argento, o di stoffa e cuoio, vi accorgerete che è esattamente in questi particolari che vien fuori la maestria o la banalità dei progettisti nel risolvere il problema. L'aver dunque individuato la presenza di queste invarianti ci permette di guardare in modo più attento e molto più rigoroso a tutte le varie soluzioni che siano state trovate al problema, in qualsiasi tempo e luogo, dai rispettivi progettisti. Nel caso invece di una progettazione ex novo, la consapevolezza della inevitabile comparsa sulla scena del progetto di queste invarianti ci dice che abbiamo costantemente degli appuntamenti fissi con problemi formali e funzionali che non dovranno assolutamente essere saltati a piè pari, che non si possono tranquillamente eludere, ma che, al contrario, andranno affrontati e risolti senza cadere in soluzioni banali, ovvie, o addirittura in non soluzioni. Quest’ultimo caso è il peggiore, è cioè il caso in cui, quando codesti momenti topici si dovessero appalesare, basterà ignorarli. Uno dei lati coinvolgenti di queste osservazioni è che, dopo che questa teoria è nata vivendo l’architettura come mestiere, ci si è accorti che può essere sperimentata anche nel design, nella pratica letteraria, nella pratica filmica, in ogni campo, insomma, dove la creatività sia la protagonista principale. A meno, ovviamente, dei naturali e rispettivi coefficienti. Tornando all’architettura, va da sè che se andassimo a consultare un repertorio di tutte le soluzioni già fatte (e questo repertorio potrebbe essere creato e continuamente aggiornato su un database dedicato di cui ho dianzi parlato), si otterrebbe un notevole vantaggio nella didattica dell'architettura. Se pensiamo poi all'altissimo numero di libri fotografici sull'architettura vedremmo che queste invarianti sono sommerse (oltre che quasi sempre ignorate) da contesti più grandi e da modi di fotografare l'architettura che non servono assolutamente a nulla, tranne che a dare delle belle visioni d'insieme del manufatto. In molte pubblicazioni le invarianti di cui stiamo parlando non sono state minimamente prese in considerazione da chi ha fotografato le architetture e salta dunque subito all'occhio che il modo con cui sono stati fotografati gli oggetti architettonici forse non è quasi mai stato quello più giusto e più corretto. Infatti, raccontare un'architettura o un oggetto, espressione della creatività di chi l’ha ideato, per mezzo dell'immagine fotografica non serve quasi a niente, evidentemente dal punto di vista della didattica, se non si va ad indagare direttamente su "come" il progettista o i progettisti hanno risolto le invarianti di cui sto parlando.
Salta quindi all'occhio la quasi completa inutilità di molti libri fotografici sull'Architettura, libri nei quali, salvate le visioni d'assieme e salvati alcuni scorci peraltro più che altro vicini alla ricerca di particolari atmosfere e nulla più, non è assolutamente possibile individuare il comportamento del progettista il momento in cui si è inevitabilmente trovato di fronte alle invarianti in questione. Si pensi alle difficoltà nelle quali ogni storico dell'Architettura (colui il quale parla “di” architettura) si troverà tutte le volte in cui, non potendo porre sul proprio tavolo l'oggetto architettonico in scala reale, sarà costretto ad analizzare l'opera attraverso le fotografie che non saranno in grado di dargli tutte le informazioni del caso, perchè chi ha fotografato l'opera in questione non è andato a scovare e a fotografare le nostre invarianti non sospettandone l'esistenza e il loro valore assoluto. Sono le stesse difficoltà che potrebbe trovare sul proprio cammino anche chi istituzionalmente "insegna a progettare" cioè a “parlare” architettura. ***************************************** Sintetizzando tutto quanto detto finora, tornando nella categoria dell’architettura e tentando di fare un primo elenco di osservazioni scaturite dalla lettura delle dodici invarianti è lecito quindi pensare che: se un edificio rivelasse all’esterno le sue funzioni, se fosse asimmetrico, se avesse una tridimensionalità antiprospettica, se avesse come propria caratteristica la frantumazione dello spazio chiuso scatolare, se venissero usate strutture leggere a guscio, a membrana, se venissero utilizzate tensostrutture, se ci fosse una continuità spazio temporale nell’interno e nei rapporti interno esterno, se esistesse un corretto rapporto formale e funzionale con il territorio, se materiali diversi fossero messi sapientemente in contatto fra loro, se gli angoli e se i cambiamenti di direzione fossero risolti con maestria e leggerezza, sia nel caso di un unico materiale, sia nel caso di due materiali, se le bucature fossero trattate con maestria formale e funzionale e con grande senso della tecnologia, se tutte le dimensioni, dalle più piccole alle più grandi, avessero una loro ragion d’essere, forse, ripeto “forse”, si potrebbe pensare di pensare che qualche buon risultato potrebbe venir fuori da tutto ciò. N.B. Si è preso come esempio un oggetto architettonico, ma se si fosse preso in esame un mobile o un qualsivoglia oggetto, le considerazioni sarebbero state le stesse. Ogni oggetto ha una sua storia, una sua collocazione, una sua economia e una sua scala rispetto a un territorio, sia esso mentale o fisico, per cui è anche lecito supporre che un oggetto "pensato", possa “forse” dar luogo ad un manufatto con caratteristiche interessanti. Non necessariamente tutto quello che è stato "pensato" ha dato buoni frutti come è ovviamente ovvio che questa maniera di pensare l'architettura non è assolutamente la ricetta per costruire forme di rara finezza e giustezza. E' comunque un modo per dare migliori caratteristiche formali e funzionali alla natura artificiale. Modo che, dati i tempi di pressapochismo e dilettantismo in cui viviamo, andrebbe coltivato con curiosità, impegno e costanza.
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